Сверяясь с истиной
"Для чего существует иконописный канон и что такое иконописный подлинник"
Икона пишется по особым правилам, которые являются обязательными для иконописца. Совокупность определенных приемов иконописи, по которым строится изображение на иконной доске, называется иконописным каноном . Канон - слово греческое, оно означает: правило, мерило, в узком смысле - это строительный инструмент, отвес, по которому проверяют вертикальность стен в широком - установленный образец, по которому сверяют нечто вновь созданное.
Зрение дает человеку почти 80% информации об окружающем мире. И потому, сознавая важность живописи для святого дела благовествования, уже в раннехристианской церкви стали возникать попытки создать свой, отличный от окружающего языческого и иудейского мира язык священных изображений.
Иконописные правила создавались в течение длительного периода времени не только иконописцами, или, как раньше говорили, изографами, но и отцами Церкви. Правила эти, особенно те, которые относились не к технике выполнения, а к богословию образа, являлись убедительными аргументами в борьбе Церкви против многочисленных ересей. Аргументами, разумеется, в линиях и красках.
В 691 году состоялся Пято-Шестой, или Трулльский, собор, названный так потому, что проходил в зале императорского дворца - Труллуме. На этом соборе были приняты важные дополнения к решениям соборо Пятого и Шестого, а также некоторые, весьма знаменательные для формирования православной иконописи, постановления.
В правилах 73-ем, 82-ом и 100-ом Церковь начинает выработку канонов, которые становятся своего рода щитом против проникновения в православную икону изобразительной ереси.
А Седьмой Вселенской собор, состоявшийся в 787 году, утвердил догмат иконопочитания, обозначил место и роль священных изображений в богослужебной церквовной практике. Таким образом, можно сказать, чт в выработке канонических иконописных правил участвовала вся Церковь Христова, весь Ее соборный разум.
Канон для иконописца явился тем же, что и Богослужебный устав для священнослужителя. Продолжая служебный устав для священнослужителя. Продолжая это сравнение, можно сказать, что служебником для изографа становится иконописный подлинник .
Иконописный подлинник - это свод конкретных правил и рекомендаций, научающий, как надо писать икону, причем главное внимание в нем уделено не теории, а практике.
Очевидно, что самые первые установленные образцы для подражания существовали уже в начальной период становления канонической иконописи. Одним из ранних, дошедших до настоящего времени Иконописных подлинников, который основан, конечно, на еще более ранних, считается написанный на греческом языке отрывок из Древностей церковной истории Ульпия Римлянина о наружном виде богоносных отцов, датируемый 993 годом. Он содержит словесные описания наиболее известных отцов Церкви. Вот, к примеру, описание святителя Иоана Златоуста: Иоанн Антиохийский роста весьма малого, голову на плечах имел большую, крайне худощав. Нос имел длинноватый, ноздри широкие, цвет лица бледно-желтый, глаза ввалившиеся, большие, по временам светившиеся приветливостью, лоб открытый и большой, изрытый многими морщинами, большие уши, небольшую, очень редкую, украшенную сединой бороду.
Существуют подлинники, которые помимо сугубо словесных описаний содержат и живописные изображения святых. Их называют лицевыми . Здесь необходимо вспомнить Менологий императора Василия II, составленный в конце X века. Книга, помимо жизнеописаний святых, содержит и 430 цветных миниатюр, которые служили авторитетными образцами для иконописцев.
Лицевой подлинник, или как его еще называют - образчик, персональник . распространился в среде иконописцев в различных редакциях. Можно называть Строгановский и Большаковский подлинники, Гурьяновский, Сийский и другие. Широкую известность преобрела книга, составленная в XVIII столетии иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноагрофиотом, под названием Ерминия, или наставление в живописном искусстве.
Итак, изограф работал в довольно жестких канонических рамках. Но не явился ли канон чем-то сковывающим иконописца, мешающим ему? Такой вопрос наиболее характерен для людей, знакомых с историей изобразительного искусства, потому что светское искусствоведение именно так и выстраивает проблему: канон - тормоз, освобождение от него - творческая свобода самовыражения художника: от Сикстинской мадонны Рафаэля до Черного квадрата Малевича.
Один из современных исследователей иконы, академик Раушенбах, очень эмоционально и образно высказал свое мнение о том, к чему привел отказ от каких-либо канонических рамок в изобразительном искусстве: . Средневековое искусство во многих отношениях выше искусства Возрождения. Я считаю, что Возрождение было не только движением вперед, оно свяано и с потерями. Абстрактное искусство - полный упадок. Вершиной для меня является икона XV века. С точки зрения психологии я могу объяснить так: средневековое искусство апеллирует к разуму, искусство Нового времени и Возрождения - к чувствам, а абстрактное - к подсознанию. Это явное движение от человека к обезьяне.
Именно по такому пути пошла иконография западной римской церкви. По пути разрушения канона, по пути любования телесной, эмоциональной красотой - той красотой, против которой было направлено 100-е правило упоминавшегося уже Трулльского собора: Очи твои право да зрят, и всяцем хранением блюди твое сердце, завещавает Премудрость: ибо телесные чувствва удобно вносят свои впечатления в душу. Посему изображения на дисках или на ином чем представляемые, обаяющие зрение, растлевающие ум и производящие воспламенение нечистых удовольствий, не позволяем отныне каким бы то ни было способом начертавати.
По словам архимандрита Рафаила (Карелина) - автора интересного очерка О языке православной иконы, канон - это многовековой драгоценный опыт всей Восточной Церкви, опыт духовного видения и трансформации его в визуальном изображении. Канон не сковывает иконописца, а дает ему свободу. От чего? От сомнений, от опасности разрыва между содержанием и формой, от того, что мы назвали бы ложью на святого. Канон дает свободу самой форме.
Ранее было упомянуто, что для предыдущих поколений, рождавшихся и живших в Православной среде, был вполне доступен язык иконы, ибо язык этот понятен только для людей, знающих Священное Писание, чинопоследование богослужения и учавствующих в Таинствах. Современному же человеку, особенно недавно пришедшему в Церковь, этого достигнуть значительно сложнее. Сложность заключается еще и в том, что начиная с XVIII века каноническая икона вытесняется иконами так называемого академического письма - по сути, картинами на религиозные темы. Этот стиль иконописания, для которого характерно откровенное любование красотой форм, подчеркнутая декоративность и пышность отделки иконной доски, пришел в Россию с католического запада и получил особенное развитие в послепетровское время, в синодальный период истории Русской Православной Церкви.
Период этот начался со специального указа Петра I, в котором он упразднил Патриаршество на Руси, а управляющим всеми делами Русской Православной Церкви назначил чиновника - обер-прокурора, который и возглавил руководство Священным Синодом. Восстановлено патриаршество было только на Поместном Соборе 1917-1918 годов.
Конечно, политическая и экономическая переориентация всей жизни Русского государства, активно начатая Петром и поддерживаемая последующими правителями, не могла не сказаться и на духовной жизни всех слоев общества. Коснулось это и иконописания.
В настоящее же время, несмотря на то, что современные иконописцы возрождают традиции древнерусского письма, во многих церквах в большинстве своем можно увидеть изображения в академическом стиле.
В любом случае, икона - это всегда святыня, в какой бы живописной манере она ни была бы выполнена. Главное, чтобы всегда ощущалась степень ответственности иконописца за свою работу перед тем, кого он изображает: образ должен быть достоин Первообраза.
"Энциклопедия православной иконы. Основы богословия иконы".
Сайт управляется системой uCoz
Фальшполы WEISS
Фальшполы WEISS вам просто необходимы, если у вас в офисе невозможно спокойно ходить из-за огромного количества проводов и кабелей. Если вам неудобно работать из-за нехватки места. Если вы просто желаете защитить коммуникации от повреждений.
Преимущества фальшполов WEISS
Виды фальшполов
Наши гарантии
Наша компания 25 лет занимается производством различных видов фальшполов . Мы имеем колоссальный опыт и поможем вам сделать ваше помещение удобным и комфортным с помощью современной системы фальшполов.
Как производятся работы?
Вы оформляете заказ в нашей компании, указываете площадь, желаемые материалы, а наши специалисты произведут все необходимые расчеты, подберут материалы и аксессуары, назначат стоимость за проведение всего объема работ.
Мы оказываем весь комплекс услуг, начиная от разработки проекта и заканчивая подбором панелей, монтажом конструкций и проведением всех прочих работ. Привлекательные цены на фальшпол и очевидная выгода от установки позволяют добиться превосходных результатов.
Серверная: какой фальшпол выбрать?
В операторских комнатах и серверных простым ковролином или линолеумом обойтись не получится. Тут нужно особое покрытие, антистатическое. Оно скапливается при работе большого количества техники. Именно по этой причине так важно подобрать правильное напольное покрытие. И мы готовы предложить для этого фальшполы со специальным антистатическим покрытием. Их основа состоит из калициум-сульфата, так что не скапливает электричество и не будет вызывать проблем в процессе эксплуатации.
Наша компания уже давно работает на рынке, и мы готовы оказать вам качественную профессиональную помощь, монтаж и установку фальшполов. Ориентировочную стоимость всех материалов и работ вы сможете узнать у наших специалистов. Выбор материалов очень велик, и все они подбираются в строгом соответствии с назначением помещений, в которых будут производиться работы. Регулируемые полы – это очень удобная система, которая идеально впишется в любое офисное помещение. С таким полом ваш офис станет аккуратным, привлекательным и удобным.
Технология монтажа фальшполов
Для того, чтобы монтаж фальшпола был возможен, нужно соблюдать целый ряд важных особенностей и правил. Так, фальшполы нельзя устанавливать в помещениях с высокой влажностью и там, где температура воздуха не превышает 15 градусов. Монтируется фальшпол только после того, как будут завершены все отделочные работы. Перед началом монтажа очень важно привести пол в порядок, очистить от мусора, грязи, пыли.
Монтаж фальшпола происходит в три этапа. Для начала предстоит подготовить поверхность и установить стойки. Затем на стойках закрепляются стрингеры, придающие конструкции нужную устойчивость. Поверх уже собранных металлоконструкций необходимо уложить панели и отрегулировать высоту таким образом, чтобы она соответствовала вашим требованиям. Пол готов!
Итак, рассмотрим икону каноническую (правильную) и неканоническую (неправильную). Каноническая икона может использоваться для молитвы и в церковных обрядах, неканоническая может максимально быть иллюстрацией к книжке.
Канонические иконы
Смотрите - на иконе Петр и Феврония изображены в полный рост, в монашеском облачении. В руках у Петра - свиток. (ниже будут приведены некоторые каноны иконописи) Над ними изображен благословляющий Христос.
Для святости более важно не то, что они были супругами, а то, что скончались монахами. ибо в воскресении ни женятся, ни выходят замуж, но пребывают, как Ангелы Божии на небесах. (Матф.22:30)
На иконе Петр и Феврония изображены в полный рост, в монашеском облачении. Для изображения совершившегося чуда они слегка повернуты друг к другу, над ними изображен благословляющий Христос. Сзади изображен монастырь. Обратите внимание, смотрят святые не друг на друга, а на Христа.
Некоторые правила:
Преподобные изображаются в полный рост и по пояс, в монашеском облачении правая рука - в именном благословляющем перстосложении в левой - может быть развернутый или, чаще всего, скрученный свиток характерная деталь иконографии преподобных - четки - символ монашеского молитвенного труда.
Фоном для икон преподобных может служить панорамное изображение обители, в которой подвизался святой.
Добавлено (26.05.2011, 00:24)
Неканонические иконы
Не канонические иконы - это иконы нарисованные неправильно.
Всвязи с появлением светского праздника 8 июля: День любви, семьи и верности появилось и появится еще больше неканонических изображений. Канонические изображения Петра и Февронии представлены выше.
1) Ярко выраженная чувственность и эмоциональность, граничащая с эротизмом
2) Отсутствие Иисуса Христа или его подмена ангелочком
3) Многочисленные лишние детали, относящиеся к земному
На неканонических иконах часто отсутствуют важные символические элементы, например, здесь счастливым супругам не нужен Христос
Добавлено (26.05.2011, 00:27)
Маразм от средних веков до наших дней
Собственно, это финал обмирвщления. В католической Европе в средние века было модно писать святых с заказчика. Например, зовут заказчицу - Елена - с нее рисуют Царицу Елену. Заказчица - Екатерина - с нее рисуют великомученицу Екатерину.
Первый шаг у этому уже сделан. В центре Москвы установлена такая оригинальная скамья примирения. Типа лодочка с крыльями, сзади два колечка. Если правильно сесть и правильно сфотографировать - получится как нимб (см. фото вверху). Осталось толко малое: слева разместить икону Февронии, справа икону Петра. Впрочем фотография и надпись про 8 июля - уже достаточно.
Информация взята с сайта ПетроФевроИнформ:
Если вы идете в Церковь и при том не мужики, то на голове на вашей обязательны платки! (1Кор.11:5)
Канонические христианские иконы
Еще с давних времен становления православной культуры и самого главного ее направления – написания христианских икон, были установлены особые правила, по которым иконописец создавал свои шедевры. Совокупность главных приемов, по которым строится изображение, называется иконописным каноном. Еще в 691 году были приняты Православной Церковью законы, которые установили правила написания канонических икон. В 787 году был утвержден догмат иконопочитания, который обозначил роль священных изображений в церковной практике. Уже в наши дни вполне доступен язык иконы, который понятен только православным христианам, знающим Священное Писание.
На сегодняшний день на хранении у ведущих коллекционеров и в антикварных галереях редко можно найти подлинные древние иконы, являющиеся настоящим образцом канонического иконописания. Купить канонические иконы – большая проблема на сегодняшний день. Как правило, православная индустрия в наши дни предлагает, в основном, образцы иконографии более современных периодов. Не зависимо от того, по каким православная икона канонам писана, главным является степень ответственности иконописца за свою работу перед Первообразом.
Канонический образец для написания иконы
Начиная с XVIII века, каноническая икона вытесняется иконописными образцами академического письма. В основном, это работы, представляющие высокохудожественные варианты картин на религиозные темы. Этот иконописный стиль появился в России, навеянной культурой католического западного искусства. Особое развитие он получил в послепетровское время, когда главой Православной Церкви был Священный Синод.
Это было время, когда вся политическая и экономическая направленность России была переориентирована, что коснулось и духовной жизни всех сословий, а также, иконописания. Главными акцентами в написании священных образов была красота форм, пышность и яркость отделки, декоративное оформление. В наши дни использование в написании святых икон канонов древней Руси, практически утрачен, несмотря на то, что Православная Церковь и современные иконописцы стараются возродить традиции древнерусского письма. В православных храмах и художественных музеях основными украшениями являются иконописные шедевры канонических икон.
Если у вас есть свободное время, то вы можете почитать
Текст православной молитвы на вхождение в новый дом
Боже Спасителю наш, изволивый под сень Закхееву внити и спасение тому и всему дому того бывый, Сам и ныне зде жити восхотевшия, и нами, недостойными мольбы Тебе и моления приносящия, от всякаго вреда соблюди невредимы, благословляя тех зде жилище, и ненаветен тех живот сохраняяй. Аминь.
Технология написания иконы
Как в Древней Руси писали иконы
Иконопись в Древней Руси была делом священным. Строгое следование каноническим предписаниям, с одной стороны, обедняло процесс творчества, поскольку ограничивало возможности самовыражения иконописца, так как иконография образа, как правило, была уже задана, но, с другой стороны, заставляла художника все свое мастерство, все свое внимание сфокусировать на сути "духовного предмета", на достижении глубокого проникновения в образ и воссоздании его изысканными изобразительными средствами. Традиции и устоявшиеся приемы затрагивали не только иконографию, но и выбор материала, на котором писались иконы, вещество грунта, способ подготовки поверхности под живопись, технологию изготовления красок и, наконец, последовательность письма.
При написании икон в Древней Руси применяли краски, в которых связующей средой являлась эмульсия из воды и яичного желтка — темпера. Иконы чаще всего писали на деревянных досках. Обычно брали доски из липы, на Севере — из лиственницы и ели, в Пскове — из сосны. Доску, как правило, вытесывали из бревна, выбирая наиболее крепкий внутренний слой древесного ствола. Процесс этот был трудоемким и длительным. Доски для икон делали древоделы или деревщики, редко — сами иконописцы. На лицевой стороне доски обычно делалась неглубокая выемка — ковчег, ограниченный по краям доски незначительно возвышающимися над ним полями. Для маленьких икон могла использоваться одна доска. Для икон большого размера соединялось несколько досок. Характер крепления, глубина ковчега и ширина полей нередко позволяют определить время и место изготовления иконной доски. Поля древних икон ХI-ХII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. Более поздние иконы имеют узкие поля, а с XIV века иконы иногда писались на досках без полей.
В качестве грунта применялся левкас, который приготовлялся из мела или алебастра и рыбьего (осетрового) клея. Иконную доску несколько раз промазывали жидким горячим клеем, затем наклеивали паволоку, притирая ее ладонью. После высыхания паволоки наносили левкас. Левкас накладывался в несколько приемов, слоями. Поверхность левкаса тщательно выравнивалась, а порой шлифовалась. Иногда на левкас наносили рельеф. В древних иконах, начиная с XII века, нередко делалась "чеканка" по вызолоченному левкасу. Иногда такая узорная чеканка выполнялась на нимбах. В более поздние времена (с XVI века) для создания углубленного (или рельефного) узора до начала письма осуществлялась резьба по левкасу. Потом рельеф золотили.
На подготовленной поверхности грунта делался рисунок. Сначала выполнялась первая прорисовка изображений, а затем вторая, более подробная. Первую прорисовку делали легким касанием мягкого угля из веток березы, вторую — черной или коричневой краской.
Некоторые иконы воспроизводились по "подлинникам" или по прописям, полученным с икон, которые служили образцами.
После этого начиналось собственно письмо. Сначала золотили все, что требовалось: поля иконы, свет, венцы, складки одежды. Затем выполнялось доличное письмо, то есть писались одежды, строения, пейзаж. На заключительном этапе создания иконы писались лики. Готовое изображение покрывали особого рода масляным лаком — "проолифливали". Работа красками выполнялась в строго определенной последовательности. И иконное письмо, и его последовательность не были одинаковыми в разных иконописных школах и менялись во времени.
Сначала участки, ограниченные контурами рисунка, покрывались тонкими слоями соответствующих красок в таком порядке: фон (если он не золотой), горы, строения, одежды, открытые части тела, лики. После этого делалось пробеливание, при котором высветлялись выпуклые детали предметов (кроме ликов и рук). Постепенно добавляя к краске белила, покрывали все меньшие и меньшие участки высветления. Последние штрихи наносились уже чистыми белилами.
Для создания большей объемности изображаемого на затемненные и углубленные участки наносился тончайший слой темной краски. После темной краски тонкими линиями прорисовывались все черты лица и волосы.
Потом наносились светлые блики на выпуклые части лица: лоб, скулы, нос, пряди волос белилами или охрой с большим добавлением белил. Затем наносились "румяны". Красную краску тонким слоем наносили на губы, щеки, кончик носа, в уголки глаз, на мочки ушей. После этого жидкой коричневой краской прорисовывались зрачки глаз, волосы, брови, усы, борода.
Руководством к написанию икон служили образцы — "подлинники". Подлинники содержали указания, как должно писать тот или иной образ.
Темперная живопись требует виртуозной техники и высокой культуры письма. Этого достигали в течении долгих лет ученичества. Иконописание было великим творчеством.
Изограф специально готовился к совершению "дела иконотворения".
Это было актом общения с миром иным и требовало духовного и физического очищения, когда все плотское по возможности подавлялось: ". он, когда писал святую икону, только по субботам и воскресениям касался пищи, не давая себе покоя день и ночь. Ночь проводил в бдении, молитве и поклонах. Днем же со всяким смирением, нестяжанием, чистотою, терпением, постом, любовию, Богомышлением предавался иконописанию".
Удачно написанные образы считались написанными не иконописцем, но Богом. Имен древнерусских художников сохранилось очень мало. Ведь считалось, что руками иконописцев писал икону сам Бог, и потому казалось неуместным называть имя человека, чьими руками Бог воспользовался.
С другой стороны, иконописание было воистину сокровенным общением с миром иным, и называть себя было не нужно: ведь Бог сам знает того, кто творит образ, точнее, молитвенно и смиренно пытается воспроизвести Прообраз.
К сожалению, масляный лак — олифа со временем темнеет, и примерно через восемьдесят лет после нанесения пленка лака на иконе становится черной и почти полностью закрывает живопись. Иконы приходилось "поновлять". Наносилась новая живопись, которая, по замыслу художника, была призвана восстановить то, что скрыто под почерневшей олифой. На древние иконы наносились слой за слоем. Иногда писался новый, другой образ.
Источник: диск «Свтые Лики» / Iеромонахъ Тихонъ (Козушин)//
Икона являет нам Вечный Божественный мир, поэтому ее основа должна быть прочной, долговечной. Изображения сделанные на хрупком, ломающемся и быстро портящемся материале – неканоничны.
Для изготовления доски используется древесина самых разных пород. Я чаще всего использую доски, изготовленные из липы или сосны. Икона пишется на доске, которая состоит из нескольких делянок, собранных таким образом, чтобы со временем она изгибалась наружу. Правильно собрананная доска – залог долговечности. С задней стороны доска скреплена шпонками. Притом что они плотно входят в основу, шпонки должны с ней свободно взаимодействовать, поэтому их нельзя приклеивать. Если кому-то придет в голову такая мысль – через некоторое время шпонки непременно разорвут икону. В течение первого года древесина «привыкает» к климату дома, где находится, и если шпонка начинает свободно двигаться по пазу, то благодаря оставленным концам – есть возможность их подколотить.
На иконах прошлого столетия часто встречаются торцевые шпонки. Они появились одновременно с изобретением станков для деревообработки. Их изготавливать легче и быстрее, чем традиционные. Они также защищают доску от сильного изгибания – но она при этом теряет свою декоративность. Я считаю, что чем больше в работу над доской вложено ручного труда – тем лучше доска подходит для написания иконы.
На лицевой стороне доски вытесывается плоское углубление, вокруг которого оставляется нетронутой рама, или поле. Углубленная часть доски называется «ковчегом» или «корытом» уступ, образуемый ковчегом, носит название «лузги». Встречаются иконные доски, вынутые с лицевой стороны два раза, то есть имеющие двойной ковчег. Глубина ковчега для икон небольших размеров должна быть около 2 – 2,5 мм и не более 3—4 мм для крупных досок.
Смысл ковчега – духовный. Ковчег – символизирует Ковчег Завета, т.е. самое святое место, где может быть показано Сокровенное – Царствие Небесное.
Размер доски, соотношение ее длины и ширины и величина полей имеют большое значение, так как, если пропорции не соблюдены, потеряется впечатление и от самой хорошей работы.
Я стремлюсь создать уникальное произведение церковного искусства, поэтому делаю все как в старину, как положено по всем церковным канонам.
Для обработки доски под левкас необходим прежде всего клей. Обычно пользуются клеем животного происхождения: столярным, желатиновым, рыбьим.
Левкас – это специальный грунт, на котором я и пишу икону. Он изготовлен из клея и мела. Также для пластификации добавляется олифа или мед.
Для грунтовки доски необходим также мел, природного происхождения, хорошо просеянный, в котором нет неперемолотых частиц - чистейшего белого цвета. От качества мела зависит то, как будут ложиться на создаваемую икону краски и золото. Ни гипс, ни алебастр, ни белила не заменяют в данном случае мела, дающего после окончательной обработки особый эффект глубины и прозрачности.
Слои левкаса делаются тонкие и каждый слой хорошо просушивается, что можно определить по цвету. Поверхность иконы должна быть хорошо отшлифована, поэтому шлифование левкаса в процессе его наложения делается несколько раз.
Тонировка и вощение доски
Для тонировки можно использовать самые различные средства: морилки, густую марганцовку и пр. Доска покрывается несколько раз. Так можно сделать равномерное покрытие. Для вощения доски можно использовать также разные средства: лучше всего растопить воск в подогретом скипидаре, а можно использовать мастику для натирания пола. Иконная доска должна быть гладкая и немного блестящая и хорошо пахнуть.
Композиция иконы и рисунок
В начале работы над иконой, на иконописную доску наносится рисунок.
Необходимо понять композицию: то, какая будет икона.
Самыми сложными по построению иконописной композиции и созданию рисунка являются семейные иконы. Здесь необходимо соблюсти следующие правила:
канон в написании одежд святых (это и цветовая гамма, и то, какие одежды подобает писать каким святым)
расположение святых с соблюдением небесной иерархии
пожелание заказчика по расположению святых в зависимости от положения в семейном роде
художественное решение по сочетанию цветовой гаммы.
Для всякого иконописца важен вопрос, как писать изображение того или другого святого. Вопрос этот разрешает так называемый Лицевой подлинник. Подлинник, Образчик, Персональник — названия книги правил изображения святых для иконописца. В книге приводятся рисунки с характерными для каждого святого чертами и внешним видом, сообщаются также кратко цвета одежд. Существуют Строгановский подлинник, Большаковский, Сийский, Гурьяновский и другие. Но не все Отображения, имеющиеся в Подлинниках, можно повторять буквально, некоторые дают только схему, которая требует внимательной проработки. К таковым относятся, например, Строгановский и Большаковский подлинники. Строгановский относится к концу XVI — началу XVII веков. Подлинник издания Большакова представляет собой позднейший список со Строгановского и дает изображения еще схематичнее, чем его оригинал, но он имеет некоторое преимущество перед Строгановским, а именно: в первой половине этой книги помещены описания каждого святого, тогда как в Строгановском имеются указания только вверху над ликами и в таком сокращении, что многие вышедшие теперь из употребления термины почти нечитаемы. Тот и другой Подлинники в основном помещают единоличные изображения святых в календарном порядке. Сийский же и Гурьяновский подлинники дают различные и точные переводы икон разного времени, иногда даже повторяя пробела и характерную для конца XVII века разделку одежд золотом.
Образцом могут служить и Лицевые святцы, из которых некоторые даже имеют в начале книги описания святых (Гурьяновские лицевые святцы Единоверческого монастыря). Портретность никогда не имелась в виду, давалось лишь «подобие» внешности святого в общих и кратких чертах, говорящее о том, какой именно святой изображен на иконе. Такое истинное «подобие» всегда есть в иконописных изображениях и важнее всякого натурализма и портретного сходства. И иконописец справедливо назван изографом от греческих слов «подобный» и «пишу». Поэтому современному мастеру надо держаться тех указаний и схематических черт, какие даны в Подлиннике, не извращая их по-своему. Назначение Подлинника заключается в том, чтобы иконописец, держась первоначальных образцов, избегал, во-первых, произвола, во-вторых, неправославных влияний и воздействий духа времени.
Нанесение рисунка
Иногда доска стоит несколько дней или даже недель, а я все смотрю на эту чистую доску и не начинаю работу. Что же я жду?
Нужно разложить рядом с чистой доской все изображения святого (иконы Спасителя или Пресвятой Богородицы, если мы Их пишем), ещё раз прочесть жизнеописание, открыть иконописный подлинник… Чтобы образ ещё ненаписанной иконы возник перед духовным взором! Только тогда можно начинать…
Можно рисовать на доске сразу же кистью, без предварительного рисунка карандашом. Для этого мы берем сначала светлый, охристый цвет и делаем общий предварительный рисунок, стараясь передать конуры фигуры святого и композиционно разместить его на доске. Затем берем красный гематит или гематит с охрой и обводим рисунок, уточняя детали. Далее берем сажу и прорисовываем отдельные детали, расставляя при этом акценты. Таким образом, мы получаем на доске рисунок кистью. Можно взять мелкую шкурку и зашкурить левкас – после чего останутся только основные конуры. Теперь нужно в той же последовательности еще раз воспроизвести рисунок. Он станет чище и точнее. Так можно повторять много раз, пока рисунок не обретет формы, которые будут неотъемлемой частью доски – основой образа. Такая техника очень хороша для работы над иконами большого размера – это фресковая техника.
В тех местах, где должны лечь темные тона или будет позолота, в целях сохранения линии, можно навести графью, то есть сделать прорезь иглой (в настоящее время цировкой (маленьким шильцем)).
Графья не должна быть глубоко врезанной в левкас (это говорит о неопытности мастера).
На древних иконах графья часто отсутствует или наблюдается только по нимбам и линиям, граничащим с золотым фоном, так как красочный контур теряется под плотным слоем золота. Иногда графили контуры крупных красочных плоскостей. С конца XV века графья встречается чаще, иногда как рисунок всего изображения. В XVI веке, еще чаще в XVII веке графья присутствует почти повсеместно в очень развитом виде. На древних византийских иконах графья отсутствует совершенно. На итальянских и италокритских иконах графья заметна почти всегда.
20(4).jpg" /%
Есть множество способов нанесения позолоты, но все их можно разделить на два основных типа: клеевое и лаковое (морданное) золочение.
В работе над иконой я использую клеевое золочение «на полимент».
Для позолоты я использую белое золото 500 пробы и желтое золото 995 пробы.
Качество позолоты зависит от того, как подготовлена основа, на которую она наносится. Подготовительные работы занимают 90% времени.
Для позолоты «на полимент» - сначала выравнивается поверхность иконы. Левкас должен быть зачищен от мельчайших ризок, которые оставляет шкурка. Затем наносится тонкий слой полимента. Полимент состоит из: красной глины (болюса), клея, воска и жира. В готовый полимент мы добавляем жидкий (3%) желатиновый клей таким образом, чтобы он ложился на левкас как жидкая акварельная краска не оставляя следов от кисти. Полимент должен быть мягким и пластичным – легко шлифоваться, не осыпаясь при этом. Готовую поверхность натираем специальной тканью до блеска. Если же не натирать, то возможно делать и матовую позолоту. Разной по блеску позолотой можно выделить орнамент предварительно нанесенный цировкой на икону.
Для нанесения сусального золота нужны следующие инструменты: веерная кисть (лапка - лампемзель), нож, кожаная подушечка. Золото аккуратно выкладывается на подушечку и разрезается.
Для «лакового» золочения сейчас в специализированных магазинах продается импортное «трансферное» золото. Оно проложено не чистыми листочками кальки, как обычное сусальное, а листочками - на которые нанесен тонкий слой воска. Золотые листки благодаря этому слою держатся на бумаге. Таким образом, острыми ножницами возможно даже разрезание золота вместе с бумагой на кусочки нужного размера и нанесение его на поверхность без «лапки».
Когда позолота нанесена – поверхность шлифуется хлопковой ватой. Можно также использовать мягкий, лайкровый (дорогостоящий) капроновый чулок – он в отличие от ваты не оставляет ворсинок.
При «полиментной» позолоте возможно дополнительное шлифование специальным инструментом на основе агата – «зубом». Именно благодаря этой шлифовке и можно выделять орнамент разной по блеску позолотой.
Сделать такую позолоту профессионально сложно. Существует множество тонкостей и нюансов, которые невозможно описать, но можно только подсмотреть у мастера. А главное: опыт. Необходимо заниматься позолотными работами каждый день несколько лет, чтобы появилось нужное качество и уверенность в стабильности работы.
Приготовление краски
Краски я изготавливаю сама из минералов и кристаллов путем разбивания, дробления, а затем растирания на плитке курантом. Для связки использую яичную эмульсию, состоящую из яичного желтка с добавлением белого вина. Синтетические и готовые краски не использую. Минералы и кристаллы дают разные цвета.
Белила(титановые и сурьмяные)
Охры
Охры бывают: желтая (светлая), золотистая, туканская (за неимением заменяется жженой сиеной). И то и другое – по названиям месторождений.
Сиены: натуральная и жженая.
Умбра натуральная и жженая.
Кобальт синий.
Изумрудная зеленая.
Кадмии: желтый светлый, оранжевый, красный светлый, красный темный, пурпурный.
Черная. Жженая кость, слоновая кость или сажа газовая.
Также я использую минеральные пигменты: малахит, азурит (или лазурит – более мутный цвет), киноварь, аурипигмент, гематит, волконскоит, глауконит, шунгит и др. Кроме основных цветов, иконопись традиционно хранит четыре названия смешанных тонов.
Санкирь — тон, употребляемый для ликов и тела вообще как основной тон. Состоит из охры светлой, охры красной (или сиены жженой) и изумрудной зелени. Санкирь должен быть смешан так, чтобы в готовом виде это была самостоятельная краска, в которой не должны проглядывать отдельные краски. Он делается или «в красноту», или «в зелень». Если общий тон иконы холодный, санкирь готовят «в красноту», и наоборот.
Ревть состоит из черной, охры и белил — серый тон разной светлоты.
Дичь — кадмий красный, сиена жженая, кобальт синий, охра и белила — сиреневый тон различных оттенков.
Багор — кадмий красный, сиена жженая, белила — красный тон различных оттенков.
Натуральная желтковая темпера — самая надежная в отношении прочности краска. Краски, приготовленные на желтковой эмульсии, особенно краски земляные (натуральные), с годами и веками не выгорают, а лишь крепнут.
Если делать это на воде, то высохший порошок можно счищать лезвием бритвы и хранить в емкостях (для этого хорошо подходят баночки от фотопленки). Это уже полуфабрикат. Для приготовления эмульсии яичный желток отделяется от пленочки и смешивается со специальной жидкостью.
Нанесение краски
Краска на фоне иконы должна лежать легко, воздушно – так, чтобы икона «дышала» - была прозрачной и многослойной. На древних иконах, которые писали известные иконописцы, величайшие мастера II-XV вв. – мы видим эти прозрачные краски, основу живописи. Благодаря им вся художественная композиция оживает, и лики Святых смотрят на нас, как из окон в Божественный мир.
Есть разные способы нанесения краски. Если икона большая – я использую большие кисти, на маленьких – маленькие. Готовая сметанообразная краска разводится водой до жидкости и прозрачно, как акварель накладывается слоями.
Для иконописания используются в основном беличьи кисти (для прописки иконы), колонковые кисти (для наложения твореного золота, клеящего вещества под ассисты), веерные кисти (для нанесения позолоты), шетинистые кисти (для проклейки доски, для нанесения левкаса и покрытия задней стороны иконы).
«Раскрыть» или «открыть» икону – так говорят иконописцы, когда заполняют красками подготовленный рисунок. Этот этап работы характерен для традиционной иконописи - его нет в академической живописи.
На иконе – мир нетварный, Вечный. В иконописи используются чистые локальные цвета, каждый из которых несет смысловую нагрузку, раскрывающую сущность предмета. Например, если предмет (плащ святого мученика) красный, он реально имеет этот цвет - и мы киноварью целиком закрашиваем нужное место. Красный цвет плаща говорит о мученической кончине святого за Христа. А бордовый или малиновый цвет – о царственности. В православной традиции у Пресвятой Богородицы мафорий, верхняя одежда - пурпурная (раскрываем гематитом), как у Царицы Небесной. На католических иконах и изображениях появившихся под влиянием западной культуры - мы встречаем у Божией Матери мафорий синего цвета, как знак небесной чистоты Приснодевы.
«Цвет» – не одно и то же, что «краска». Чтобы получить подходящий цвет нужно соединить несколько красок.
Не просто «разложить» локальные цвета таким образом, чтобы создать гармоничный колорит будущей иконы.
Главный принцип их наложения заключается в том, чтобы каждый следующий цвет идеально гармонировал с уже нанесёнными на икону.
Под лики и руки святых накладывается цвет, который мы называем «санкирь». Он может быть от темно-зеленого, почти черного до светло-коричневого цвета. В разных мастерских в разное время использовали разные санкири и имели свои рецепты их приготовления.
Например: умбра натуральная + белила или сиена натуральная + сажа + белила, а, может быть окись хрома + кадмий оранжевый и т.д.
Прописка доличной части
«Доличной частью» мы называем все, что пишется до Ликов (рук, ног) святых. Это: пейзаж (горки, деревья, вода), архитектура и складки одежд.
В основе - техника постепенного высветления. Для этого мастер кладёт широкой кистью первый цвет, затем, более тонкой кистью – второй цвет (он занимает меньшую площадь и находится в пределах первого цвета), а третий цвет занимает совсем маленькую площадь и нанесен поверх двух предыдущих слоев тонкой кистью.
На древних иконах очень хорошо видны эти три последовательные прописки.
На древних же иконах высветления одежд яркие, отточенные, словно стрелы. Одежды светятся изнутри. Это не земные материальные ткани, из которых они могли бы быть сшиты и в которые одевались святые при земной жизни – а преображенные, невещественные, драгоценные.
Когда высветления одежд сделаны, по объему фигур проставляются притинки, а на концах тупых складок темные точки (клопы). Чистыми белилами отмечаем акценты (их также называют оживки или движки).
Прописка горок, воды и архитектуры ничем не отличается от прописки складок. Но зачастую делается не три высветления, а – два.
Используемые в иконописи природные минералы не все пригодны для троекратного разведения с белилами, некоторые из них имеют свою прозрачную структуру, например, азурит (лазурит). В таком случае высветления накладываются чистыми белилами: сначала более жидкими, затем – густыми. Между слоями можно прозрачно прокрашивать(лессировать) слой основного цвета. Такие краски сильно темнеют и проявляются не сразу, а - через сутки.
Разделка одежд «под перо» («в перо»)
На иконах конца XVI века появляются прописки одежд творёным золотом «под перо». Такие прописки указывают на божественную сущность одежд и бывают не только у Спасителя и Богородицы, но служат украшением различных святых, даже монахов при всей простоте их внешнего вида.
Прописки «под перо» выполняются в три этапа. Сначала широкой кистью полосами в местах высветлений рисуются общие складки. Затем кистью меньшего размера внутри себя они разделяются на более узкие полосы-«подскладки». И, наконец, по краям «подскладок» тончайшей кистью выводится прописка, придающая складкам жесткий контур. В конце расставляются акценты.
Когда складки готовы, чтобы придать им необходимый блеск – творёное золото шлифуется «зубом» (специально скруглённым камнем – агатом с ручкой).
Прописка личной части (личное письмо)
Нужно очень хорошо представлять лик Святого, которого пишешь. От каждого движения кистью зависит выражение будущего лика. Имея перед собой оригинал и благоговейно храня его в основных чертах, обладая к тому же церковным пониманием вещей, хороший мастер-иконописец чутко следует своему собственному молитвенному устроению. Техника прописки ликов похожа на технику троекратного высветления одежд. Но высветляем не три, а значительно больше раз. Такие высветления называются «вохрениями» потому что в древности делались охрой («вохрой»).
Когда основная часть работы над ликом завершена, делается прописка киноварью. Для этого обводим: нижние и верхние веки, зрачки, нижнюю сторону бровей, стык лица и волос, кончик и стороны носа, рот, подбородок – везде, где есть прописка темным цветом.
Ассистами называют разделку одежд выполненную сусальным золотом. Прежде этим словом называли технику, которой наносилась позолота.
Название «украшать ассистом» часто заменяется термином «инокопь», «украшать инокопью». В греческих и итальянских иконах инокопь появилась в XI—XII веках. Во второй половине XVI века в России начали применять для разделки одежд, вместо пробелов, твореное золото. Им расписывали все одежды на иконах. Чтобы твореное золото блестело, его потом шлифуют так называемым зубком. В XVII веке роспись одежд твореным золотом полностью заменила высветления пробелами. В XIX веке одежды теплых тонов расписывались желтым твореным золотом, одежды холодных тонов (синие, зеленые и др.) — зеленым золотом, имеющим холодный оттенок.
На следующий день необходимо закрепить ассисты от внешних воздействий. Для этого их можно покрыть жидкой яичной эмульсией.
Прописка чернью
Начиная с конца XVI века вместо ассистов, на иконах появляется «прописка чернью». Тонкой кистью по золоту аккуратно прописываются те же места иконы, которые прежде делали золотыми ассистами. Это могут быть крылья ангелов, Престол, или фрагменты одежд. Такая прописка делается обычно сажей отчего и получила своё название. Однако иногда прописывают красно-коричневой краской используя для этого гематит или железную красную. На одеждах и коронах рисуются также каменья и жемчуга, все они зачастую обводятся основным цветом прописки. Тем же цветом в конце работы делаются притинки.
Под прописку чернью позолота тонируется.
Надписи и обводки
Обводки украшают и «собирают» икону в единое целое.
Всегда обводим нимб.
Линия проведенная «от руки» получается ровная (поскольку идет по графье) и живая – она органичное продолжение живописи.
Обводки и надписи – неотъемлемая часть иконописной композиции. Они гармонично дополняют и украшают образ, являясь его неотъемлемой частью.
В прежние времена надпись на иконе делал Знаменщик – самый лучший мастер. Он же знаменовал (наносил цировкой рисунок) икону.
Надпись имени святого – подобна наречению имени младенца. В древности её делал архиерей. Сейчас это действие заменил чин освещения иконы. После сего наша работа становится иконой, и на нас смотрит лик конкретного святого, которому можно молиться.
Покрытие иконы защитным лаком
Покрытие иконы – сложнейший момент. Во все века иконописцы сталкивались с этим. В древности икону покрывали льняной олифой, разновидностью лака, приготовленного на основе вываренного растительного (льняного) масла.
Я также использую для покрытия иконы натуральную льняную олифу, хотя в наше время хорошую льняную олифу нелегко найти. Какую олифу считают хорошей? Это должна быть натуральная (желательно льняная) олифа. Она должна быть светлая, прозрачная. Время ее «вставания» (загустевания) должно быть около 6-8 часов и не более, а до момента высыхания – сутки.
В брошюрах-пособиях по иконописанию всегда приводится древний рецепт покрытия, при котором льняную олифу наливают глубокой лужей на икону и выжидают момент «становления». Этот момент длится около пяти минут и очень важно не пропустить его и успеть снять олифу тыльной стороной руки, с которой избытки счищаются лезвием ножа.
В мастерских Палеха существовало особое помещение для покрытия живописи олифой, изолированное от посторонних людей, куда входил или где находился только мастер. Этим предотвращалось излишнее движение пыли в воздухе. В зимнее время после того, как олифа «встала», иконы в Палехе выставляли «на мороз» (в неотапливаемое помещение) — для скорейшего образования неподвижной пленки.
Но у меня свой секрет покрытия иконы олифой. При нём икона вместе с доской наиболее сильно пропитываются олифой, что способствует особой прочности и более длительному сохранению качества изображения иконы.
Первоначальное — поверхностное просыхание олифы происходит за 2 – 3 дня, полное – не ранее чем через месяц.
Постепенно сильный лакированный блеск уходит и икона становится матовой, как и положено настоящей качественной иконе. Это происходит в течение 4-5 лет. Только тогда икона становится совершенной.
Источники:
, , , ,
Следующие:
28 декабря 2024 года